«خروج» حاتمی کیا در آستانه فیلمبرداری

تفنگ، موتورسیکلت، هواپیما، تضارب نسل‌ها و دعواهای پدر و فرزندی، مردی تنها که فقط یک زن درکش می‌کند و همراه اوست و کشمکش بین دو بی‌نهایت ابدی؛ مثلا یک‌بار آرمان و واقعیت در «آژانس شیشه‌ای»، یک‌بار عشق و وظیفه در «به رنگ ارغوان» و حتی یک‌بار بین وظیفه ماندن و سودای رفتن در «بادیگارد»؛ اینها به‌اضافه چند شاخصه فرمی دیگر، فرمول ساده‌شده‌ای برای شناختن سینمای حاتمی‌کیا به‌دست می‌دهند، اما توقف در این صورت‌بندی‌ها فقط به درد کارگاه‌های آموزش فیلمسازی می‌خورد نه برقراری یک رابطه عاشقانه با سینما. او روزی جوان بود و پیشتاز، اما حالا کسی به‌حساب می‌آید که خاطرات یکی، دو نسل از مخاطبان ایرانی را با سینما شکل داده است.

سینمای حاتمی‌کیا نه اکشن مشت و لگد بود نه ترقه‌بازی. نه تصویر پسرکی بود که زیر پنجره محبوبه‌اش گیتار می‌زند و نه شلنگ‌تخته و متلک‌بازی بودار چند کمدین برای خنده‌گرفتن از آنها که سعی دارند بدون استفاده از مغز بخندند. به‌عبارتی سینمای حاتمی‌کیا سینمای سرگرمی محض نبود، اما نکته اینجاست که در دام جبری‌گری و انفعال روشنفکری هم نیفتاد. اینکه خیلی‌ها چنین سینمایی را عاشقانه دوست دارند، حرف‌های زیادی با خودش می‌آورد. این یعنی می‌شود سینما نه ژست یا سرگرمی محض، بلکه دوست‌داشتنی باشد. بهترین و بدترین خصوصیت حاتمی‌کیا این است که قابل تقلید برای فیلمسازان ایرانی نیست، یا لااقل این اتفاق به‌راحتی نمی‌افتد. او یک فرمول ساده ارائه نداد که هر بی‌استعدادی با به‌کار بستنش بتواند از چند جشنواره خارجی جایزه بگیرد و نامش را زبانگرد تلویزیون جزیره و ژورنال‌های تخصصی سیاه و سفید کند. از تکنیک گرفته تا چالش‌های محتوایی، حاتمی‌کیا در یک‌کلام یعنی فیلمسازی سخت، یعنی لزوم بلد بودن کار و آشنایی تکنیکال و تئوریک با ابزار و زمینه. نتیجتا آنقدری که این و آن مقلد پیدا کردند، او نکرد. او سخت باقی ماند و راحت‌ترین کار تاختن به جهان‌بینی‌اش شد. امروز حتی تفنگ و موتورسیکلت و هواپیما که در فیلم‌های حاتمی‌کیا پرحضورترین اشیا هستند، در سینمای ایران کمترین حضور را دارند. نگاهی به جشنواره قبلی فجر نشان می‌دهد ماشین‌های لوکس قدیمی، پنجره‌های دلگیر شاعرپسند و کیف پر از پول یا جواهر، پرتعدادترین اشیا در فیلم‌های ایرانی بودند. مردهای مفت‌خوری که درست و حسابی کار نمی‌کنند و پول هم اگر دست‌شان بیاید، به باد می‌دهند و زنی که خرج و مخارج آنها را می‌دهد، جای فاطمه و کاظم در آژانس یا حیدر و مرضیه در بادیگارد را گرفته‌اند. مردانی عصبی که داد کشیدن‌شان باعث می‌شود دختر‌بچه‌ای خودش را خیس کند، جای مردانی آمده‌اند که نه‌تنها جان، بلکه از آن بالاتر آبروی اجتماعی‌شان را هم برای احقاق یک حق به خطر می‌اندازند.

دیگر کشمکشی بین دو بی‌نهایت ابدی در کار نیست، بلکه کیف پول یا جواهر را باید برداشت و فرار کرد و شانس تعیین می‌کند جان سالم به‌در ببری یا نبری. حاتمی‌کیا در این سال‌ها زیر و ‌بم و چم و خم زیاد داشته و تغییرات بسیاری کرده است، اما آنچه او را حاتمی‌کیا می‌کند، بخش‌های ثابت شخصیت فیلمسازی‌اش به‌حساب می‌آیند و آنچه او را یکه و تنها در این میان نگاه می‌دارد هم همین است. او که روزی جوان و پیشتاز بود، حالا باقی‌مانده دورانی است که در ایران، هنوز سینما نفس می‌کشید. هنوز فرمول‌های معروف‌شدن در عین بی‌استعدادی، تا این حد فراگیر نشده بودند و هنوز جامعه اینقدر شبیه فضایی نشده بود که خود او پیرامون قهرمانانش و در تضاد با آنها به تصویر می‌کشید. حاتمی‌کیا جامعه را به‌معنی ضداجتماعی‌اش نقد نمی‌کرد، چیزی که جامعه را به وضع آن روز خودش کشانده بود، در سینمای او نقد می‌شد. این نقد قدرت است، نقد دوران است، دفاع از دگرگونی و نپذیرفتن واژگونی است.

او همزمان از اصالت دفاع می‌کرد و بر تحجر می‌تاخت و مسئول این وضعیت را در هر درامی که خلق کرده بود، قدرت و صاحبان آنها می‌دانست. این همان چیزی است که در سینمای حاتمی‌کیا از همان ابتدا تا ‌به ‌حال وجود داشت و به آن پویایی می‌داد، همان بخش ثابت شخصیت فیلمسازی‌اش، همان چیزی که از انفعال بیرونش می‌آورد و همان چیزی که در نگاه جبری، هرچند غوطه‌ور در ژست اپوزیسیون باشد، یافت نخواهد شد. به این معنا حاتمی‌کیا فردگرا نبود، بلکه نگاه اجتماعی داشت. همیشه همین‌طور بود. ما با او از باریکه یک ساعت شنی عبور می‌کردیم و به ساعت و ساحتی دیگر می‌رفتیم. تک‌تک افراد اجتماع با دیدن قهرمانان تنهای فیلم‌های حاتمی‌کیا حس همذات‌پنداری می‌کردند و به‌مثابه مشاهده‌گری منتقد، به جامعه، جامعه‌ای که از دانه‌هایی شنی مثل خودشان تشکیل شده بود، نگاه می‌انداختند. این قهرمان‌های تنها که بی‌راه نبود اگر به شخصیت‌های وسترن تشبیه شده‌اند و البته برخلاف کابوی‌ها، می‌خواهند «جماعت» را به «جامعه» شدن دعوت کنند، در عین این تنهایی تحمیلی، نمایندگان و نمادهای شکافتن کالبد فردگرایی هستند، آن هم در سینمایی که تا ابرو در یک فردگرایی مبتذل فرو رفته و نام خودش را اجتماعی گذاشته است. آنها تنها شده‌اند چون از هنجارهای غیرغریزی در برابر منفعت‌طلبی جماعت دفاع کرده‌اند و جنبه غالب شخصیت‌شان خروج یا همان قیام است.

قیام حتی اگر تک‌نفره آغاز شود، حرکتی اجتماعی است و منفعت‌طلبی حتی اگر تمام همتایان یک فرد در اجتماع، همان‌طور رفتار کنند، یک فرد‌گرایی مبتذل خواهد بود. سینمای امروز ایران که خودش را عموما اجتماعی هم اسم داده، جهانی ترسیم می‌کند که در آن هیچ آدم آرمانگرایی وجود خارجی ندارد و همه سودجویانی هستند که به‌دنبال منفعت شخصی می‌روند. این نمایش یکجانبه‌ای است که از فردگرا‌های جامعه‌گرانما پیش چشم ماست و در آن سو حاتمی‌کیا اگر انسان آرمانگرا را نشان می‌دهد، در مقابلش نماینده واقعیت، نماینده تعصب، نماینده ترس و خیلی از گروه‌های دیگر هم مجال حرف‌زدن دارند. جوی که حاتمی‌کیا پیرامون قهرمان‌های آرمانگرایش نشان می‌دهد، در خود سینمای ایران جو غالب است و خصوصیت تلخ و نفسگیر این جریان آن است که با مخالفش حتی بحث نمی‌کند، آن را حتی به چالش نمی‌کشد، بلکه وجودش را انکار می‌کند و به روی خودش نمی‌آورد که او اصلا هست. حاج کاظم در آژانس، به‌ زور اسلحه سعی دارد آنها را وادار کند حرف‌هایش را بشنوند و به‌وجود داشتنش اعتراف کنند. سال‌ها از شلیک آن گلوله به سقف آژانس کاکتوس در خیابان سپهبد قرنی می‌گذرد و مساله هنوز همان مساله است. به‌قول شاعر «جنگ تمام شده و حالا صلح دارد آدم می‌کشد». آیا یکی نیست که فریاد بزند سرتان را برگردانید و عباس را ببینید؟ او وجود دارد، البته نه به شکل کلیشه مبتذلی که از آن ترسیم کرده‌ا‌ند و به‌راحتی قابل محکوم‌شدن است. عباس خلاصه‌ای از فرمول چند براده ترکش به گردن گرفتن و سهمیه دانشگاه و تسهیلات و امکانات مادام‌العمر دریافت‌کردن نیست. او کشاورزی است که روزی از سر زمینش به جبهه رفت، با تراکتور؛ روزی که جنگ تمام شد سر همان زمین برگشت بدون تراکتور.

بین حاج‌کاظم و شاگردش که حالا مامور امنیتی شده و دوستان موتور‌سوار او و رفیق دیگرش که پزشک شده و ریش و سبیل را به باد داده است، عباس از همه بی‌صداتر و آرام‌تر و اصلا مظلوم‌تر بود. حالا اما نوبت امثال اوست که فریاد بزنند و بقیه را وابدارند که لااقل به‌وجود‌داشتن‌ آنها اعتراف کنند. حالا وقت آن است که دیواره گفتمان مسلط، ترک بخورد و از روزنه‌های آن سیل سرازیر شود. وقت خروج است، با تراکتور یا بی‌تراکتور. این‌بار نوبت این دسته از حذف‌شدگان است که از همه مظلوم‌تر و بی‌صداتر بودند و به‌عبارتی به ترتیب؛ تفنگ، موتورسیکلت، هواپیما و حالا تراکتور.

«خروج» نام آخرین اثر سینمایی ابراهیم حاتمی‌کیا است که مطابق نامش یک فیلم اعتراضی به‌حساب می‌آید. این فیلم در مورد روستاییانی است که برای اعتراض به وضع معیشتی‌شان به شهر آمده‌اند و درونمایه‌ای اجتماعی دارد. پیش‌تر اعلام شده بود فرامرز قریبیان، بازیگر اصلی این فیلم است و پس از آن نام محمد فیلی هم به‌عنوان هنرپیشه‌ای دیگر اعلام شد. این عمده اخباری بود که طی هفته‌های اخیر درباره «خروج» منتشر شدند. مطابق اخبار جدیدتر،یک بازیگر مشهور زن هم برای حضور در خروج حاتمی‌کیا تست گریم داده، اما از طرف کارگردان انتخاب نشده است. البته یاد آور می شویم که این رویه ای مرسوم در بین اهالی سینما است به طور مثال جمشید هاشم پور پس از شرکت در چند جلسه از دور خوانی«ربان قرمز» جایش را به هنر پیشه دیگری داد یا بهناز جعفری جایگزین ستاره اسکندری در سریال «خاک سرخ» شد. فیلمبرداری «خروج» دو هفته دیگر آغاز خواهد شد. عمده فیلمبرداری این فیلم خارج از تهران خواهد بود و بخش قابل‌توجهی از بازیگران آن جزء هنرپیشه‌های جا افتاده و پیشکسوت سینمای ایران هستند.

فرهیختگان