کارگردان خجالت نکش در گفتگو با تسنیم: "حاتمی کیا" اولین بار برای فیلم من بازی کرد/ "لیلی با من است" تجربه شخصی بود

به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا ، رضا مقصودی کارگردان و فیلم نامه نویس در 15 اردیبهشت 1340 در تهران به دنیا آمد. او فعالیت در سینما را از سال 1365 با نوشتن فیلمنامه و کارگردانی فیلم کوتاه بال های بیداری و فیلم نامه نویسی در سینما را سال 1374 با لیلی با من است، آغاز کرد. مقصودی در سال 1374 برنده جایزه سیمرغ بلورین بهترین فیلم نامه برای فیلم لیلی با من است شده است.

فیلم هایی چون خجالت نکش (1396)، من سالوادور نیستم (1394)، اخلاقتو خوب کن (1389)، از رئیس جمهور پاداش نگیرید (1387)، همیشه پای یک زن در میان است (1386)، زخم زیتون (1383)، شیدا (1377)، مهر مادری (1376)، لیلی با من است (1374)، کوچه و موزه (1373) از جمله مهمترین آثار مقصودی می باشد.

کارگردانی فیلم خجالت نکش بهترین بهانه شد تا میزبان مقصودی در خبرگزاری تسنیم باشیم:

* فعالیت های هنری تان از چه زمان و چگونه آغاز کردید؟ از سینما شروع کردید یا از تلویزیون؟

ما از پیروزی انقلاب اسلامی شروع کردیم [خنده]، واقعیتش من از قصه نویسی شروع کردم و بعد از انقلاب سال 58 تا 59، براساس کتاب های درسی و قصه هایی که خوانده بودم، به قصه پردازی علاقه مند و شروع کردم به نوشتن قصه های کوتاه. البته آن قصه ها هیچ جایی چاپ نشد، شاید یکی دو مورد در نشریات آن زمان. ولی بعدها بعضی از آنها ابزاری برای ساخته شدن برخی از فیلم های کوتاه شد. سینما آزادِ قبل از انقلاب را (شما یادتان نیست یا شاید در موردش مطالعه داشته اید) آقایان کیانوش عیاری، مهدی صباغ زاده و خیلی های دیگر در آنجا فیلمسازی را آغاز کرده بودند. ما هم رفتیم آنجا که بعد از انقلاب تغییر نام پیدا کرده بود و تبدیل به مرکز اسلامی فیلم سازی آماتور شده بود. با آن مرکز آموزشی اسلامی که برای ارشاد بود و سال های بعد درست شد فرق می کند. این مرکز دو سال بیشتر کار نکرد و بعد جمع شد.

*چند گروه در اوایل انقلاب مشغول آموزش فیلمسازی بودند؟

تل فیلم و همین مرکزی بود که بدان اشاره کردم، من اینها را یادم است. کمااینکه اینکه سینما آزاد هم وابسته به صدا و سیما بود که کار می کرد و آقای انوار مسئول آن بود. در آن مرکز ما فیلمسازی سوپر8 یاد می گرفتیم. یادم هست رفتم آنجا برای ثبت نام، گفتند چه چیزی می خواهی یاد بگیری؟ من لیست شان را نگاه کردم؛ دیدم کارگردانی، فیلم نامه نویسی، فیلمبرداری و غیره نوشته بود. من سواد سینمایی نداشتم، شانزده یا هفده سالم بود و فکر می کردم سینما یعنی فیلمبرداری. گفتم: می خواهم فیلمبرداری یاد بگیرم. بعد از یک دوره ای که گذشت، متوجه شدم دوست دارم فیلم بسازم، فیلمنامه بنویسم و در این زمینه کار کنم. اولین فیلمنامه ای را که نوشتم برای یک فیلم سوپر8 بود که فیلم آن گُم شد. در آن فیلم ابراهیم حاتمی کیا نقشِ کسی را بازی می کرد که هدف ترور قرار می گیرد و حسین فرخی در نقشِ تروریست بود. یکی از دوستانم فیلمبردار و من کارگردان و نویسندۀ این کارِ 8 میلیمتری بودم. داستانِ خیلی قشنگی داشت اما متاسفانه فیلم گُم شد.

* آقای حاتمی کیا برای اولین بار جلوی دوربین؟

آقای حاتمی کیا آن زمان 19، 20 سالش بود. همۀ ما نوجوان و جوان بودیم و می خواستیم سینما یاد بگیریم و داشتیم یاد می گرفتیم. ابراهیم داشت یک فیلم کوتاهِ عروسکی کار می کرد. من هم یک وقت هایی می رفتم کمک او و تجربیاتِی اینگونه کسب می کردم.

مثلا یکی از دوستانِ ما رفته بود تانکِ ظهورِ فیلم سوپر8 پیدا کرده بود. یعنی از آن کارهای عجیب و غریب که ببیند چطور خودمان می توانیم فیلم سوپر8 ظهور کنیم، تجربیاتِ اینگونه فراوان داشتیم. در دوران سربازی در واحد فیلم ارتش بودم و آنجا کارِ تدوین برایشان انجام می دادم. بعد هم که از سربازی آمدم رفتم انجمن سینمای جوان در بخش امور شهرستان ها و چند مدتی آنجا بودم. در همان فاصله من دو تا فیلم 16 میلیمتری کار کردم که جالب بود، اولین فیلم 16 میلیمتری که کار کرده بودم (بال های بیداری) جایزه بهترین فیلمنامه سال 67 را بُرد. 10 هزار تومان جایزه به من تعلق گرفت و من با آن پول 6 ماه زندگی کردم. بعدا شرایط طوری شد که من رفتم در کارِ مطبوعات، روزنامه نگاری خواندم و 7 الی 8 سال مدیر داخلی فصلنامۀ سینماییِ فارابی بودم.

همان ایام بود که «لیلی با من است» برندۀ جایزه شد، در مدتی که من کارِ فصلنامۀ سینماییِ فارابی را انجام می دادم، جست و گریخته فیلمنامه هم می نوشتم. یکی از آن فیلمنامه ها کوچه و موزه بود که سه اپیزودی بود. یک یا دو اپیزود آن برای من بود که یکی از اپیزودهای دیگر را فکر کنم کمال(تبریزی) نوشته بود که کاظم بلوچی کارگردانی کرد. بعد هم یک فیلم کوتاه دیگر خودم ساختم به نام «نسیمی پر از قاصدک».

* بخشی از زندگی تان را نگفتید که کارِ تصویربرداری می کردید.

زمانی که سربازی من تمام شد، در زمان سربازی من تدوینگر بخش فیلم نیروی هوایی در ارتش بودم، وقتی که دوران سربازی ام تمام شد و آمدم انجمن سینمای جوان، آنجا استخدام شده بودم ولی آزاد بودم. گاهی به دوستانم در روایت فتح می گفتم اگر می خواهید کاری بکنید، من هم دوست دارم در منطقه باشم. یکی دو مورد پیش آمد به عنوان صدابردار برای روایت فتح به جبهه می رفتیم. در دوران سربازی هم که در نیروی هوایی بودم، علاقه داشتم که در جبهه به عنوان فیلمبردار حضور داشته باشم.

*همانجا بود که لیلی با من است شکل گرفت؟

بله زمانی که در جبهه بودم بخشی از لیلی با من است آنجا شکل گرفت.

* حدیث نفس که نبود؟

باید اینطوری بگویم زمانی که برای اولین بار رفتم، جبهه شرایط طوری بود که ما تا خط مقدم رفتیم. من پیش خودم گفتم چقدر ما راحت آمدیم اینجا! یکی از دوستانم گفت:"اینجا در معرض تیرِ مستقیم هستیم، اما از خمپاره خبری نیست، اگر سرتان را پایین بیاورید، اتفاقی نمی افتد". ما شب را همانجا خوابیدیم و خطری هم متوجه ما نبود. فردای آن روز یکی دو کیلومتر عقب آمدیم و در تیررس خمپاره و توپ قرار گرفتیم. من واقعاً آنجا ترس را تجربه کردم. یادم هست در بلندی یک تپه سنگر درست کرده بودند و خیلی هم عجیب بود. یک سنگرِ اجتماعی آنجا وجود داشت، به ما گفتند بروید داخل آن پناه بگیرید. گفتم: من نمی روم، بیرون خیلی بیشتر امنیت دارد. من چسبیده بودم به زمین، می گفتم: خدایا من میخوام برگردم... من اصلاً بچۀ این محل نیستم، اشتباه آمدم اینجا. واقعاً ترسیده بودم. چندبار این اتفاق افتادتا اینکه ما برگشتم تهران. مدتی بعد دوباره فکر می کردم من باید بروم منطقه ببینم چه خبر است. دوباره شرایطی فراهم می کردم که بروم جبهه. هیچ وقت هم پلاکی نداشتم، همینطوری می رفتم. یعنی اگر اتفاقی برایم می افتاد، شاید به جایی هم برنمی خورد.

* با سید مرتضی آوینی هم ارتباطی داشتید؟

بله، من مدیر داخلی فصلنامه سینمایی فارابی بودم، در اولین شمارۀ با آقای آوینی مصاحبه کردیم و من با ایشان آشنا شدم و باعث شد ما با هم گفتگو هم بکنیم. من فیلم کوتاه "نسیمی پر از قاصدک" را ساخته بودم، رفتم با ایشان صحبت کنم که نریشیِن آن را او بگویید که قبول نکردند. گفت: من فقط می خواهم برای روایت فتح نریشین بگویم. در آن مصاحبه با ایشان آشنا شدم و همین مسئله باعث شد با هم ارتباطاتی داشته باشیم، گاهی اوقات من برای مشاوره پیش ایشان می رفتم.

* دیدگاه شما در آن زمان نسبت به شهید مرتضی آوینی چگونه بود؟

برای ما آن زمان ایشان خیلی فرد مهمی بود. می خواستیم افرادی که در عرصۀ سینما هستند فقط منتقدینِ قدیمی نباشند، منتقدینِ جدیدی وارد شوند. آقای آوینی نگاهِ جدیدی به سینما داشت، نگاهِ نویی داشت و این نگاه او برای ما جالب بود. چون آقای آوینی به تولیدات سینمایی و فرهنگی، آن زمان از زاویۀ دیگری نگاه می کرد. شخصاً من گاهی نسبت به نگاهِ ایشان انتقاد داشتم، ولی برای ما جالب بود که چه نگاهِ جالب و نگاهِ جدیدی به سینما دارد! به هر حال دستی هم در کارِ سینما داشت، تدوین می کرد، نریشین می گفت، مستند می ساخت و با کارش ناآشنا نبودم. یادم هست در یک جشنواره ای، یک نشست عمومی بود، همۀ سینماگران بودند، آقای آوینی داشت صحبت می کرد و حرفهای تندی هم در مورد مدیریت سینما می گفت. اهالی سینما زیاد بودند که بسیاری از آنها از نحوه صحبتهای آقا مرتضی خوششان نیامد. یکی از سینماگران بلند شد و گفت: تو در سینما چه کردی؟ آقای آوینی گفت: من 5، 6 سال است فقط دارم فیلم تدوین می کنم، 6 سال است دارم مستند می سازم. این مطالعات را کردم و آدمی بود که در این زمینه مطالعه کرده بود و بدون شناخت صحبت نمی کرد.

* این اتفاق در کانون پرورش فکری افتاد؟

بله.

*در پیوست سخنان ایشان، جعفر پناهی اعتراض می کند.

بله، البته یکی دو نفر از بچه های جدی سینما هم بلند می شوند و از آقای آوینی دفاع می کنند.

* می گویند سینما باعث مستحیل شدن سینماگران، این تغییر را در مورد مرتضی آوینی به صورت رسمی در موردش مستند انحصار ورثه را ساخته اند. سید مرتضی آوینی که شما دیدید و شناختید قابلیت مستحیل شدن را داشت؟

نه. من خاطرۀ همان سال را به شما بگویم، آقای آوینی آنجا فقط سوال کرد، سخنرانی نکرد. در واقع سخنرانی ایشان مجموعه ای از سوالاتِ خیلی مبنایی و جذابی هم پرسید که خیلی ها را عصبانی کرده بود. ایشان نسبت به سیاست های سینمایی مساله داشت. سال بعد آقای آوینی جزء اعضای هیات داورانِ جشنواره فجر بود، شما بیانیه هیات داوران آن سال را بخوانید، پر از تجمید و تعریف از سینماست و برای من خیلی جالب بود که ایشان با انتقاداتی که داشتند چطور اینگونه نظر دادند؟! به نظر می رسید که وارد یک عرصه ای شده بود که داشت بهتر به قضیه نگاه می کرد. به نظرم آوینی یک جسارتی در بیانِ ایده هایشان داشت که ملاحظه نمی کرد که من به دلایلی فلان مسئله را نگویم، یک شجاعتِ این شکلی داشت.

* از طرفی هم می شود اینطوری گفت که آن بیانیه کارِ خودش تنها نبوده و کلیۀ هیات داوران باید نظر می دادند؟

می شود اینطوری هم تعبیر کرد، این برداشتِ شخصی من است، بیانیه را آقای آوینی نوشته بودند و امضاء کرده بودند و همه باید روی بیانیه صحه بگذارند و به طور طبیعی من این برداشت را کرده بود. شناخت من هم از آقای آوینی در همین فاصله است و زیاد نیست و رفاقتِ دوری با هم داشتیم، چند بار نشسته بودیم و با هم مفصل صحبت کرده بودیم. ولی رفاقتِ نزدیکی نداشتیم .

*فیلم لیلی با من است زمانِ خودش خیلی تابوشکن بود، ساخت چنین فیلمی چگونه ممکن شد؟

یک روز ابراهیم حاتمی کیا آمد دفتر فارابی و گفت: "مصاحبه ای با یک نفر انجام دادم، خیلی ایدۀ خوبی برای فیلم سینمایی در آن وجود دارد، ببین از آن چیزی درمی آید؟ " با یک نفر مصاحبه کرده بود که خبرنگارِ رادیو بود و خانمش خواب دیده که شهید می شود. او هم صبح رفته بود محل کارش در رادیو و به او گفته بودند باید بروی جبهه. این آدم هم صادق مشکینی (پرویز پرستویی در فیلم لیلی با من است) نبود، یک آدمِ بچه حزب اللهی بود که رفته بود جبهه و دوربین را گذاشته بود و اصلاً کلاً درگیر شده بود. می گفت من در خط مقدم متوجه شدم خانمم دیشب خواب دیده بود. می گفت 24 ساعت نبود که من در خط مقدم بودم. حاتمی کیا گفت: با این خاطره می توانیم چه کنیم؟ گفتم: بگذار روی آن کار کنم، ببینم چه اتفاقی می افتد؟

طرح آن را نوشتم و یک طرح 20 صفحه ای شد. یکی از کسانی که آن را خواند کمال تبریزی بود و گفت: این چیست نوشته ای؟! این فیلمنامه است تو نوشتی؟! من از برخورد او عصبانی شدم، البته با هم رفیق بودیم. رفتم فیلمنامه آن را نوشتم دادم به کمال. گفت: من می خواهم این را بسازم. گفتم: نه من روی آن بحث دارم. دادم به ابراهیم خواند. تردید داشت که آنر بسازد یا نه. بعداً گفت من این را بُردم در یک جلسه ای که مسئولینِ وقت حوزۀ هنری بودند و آنها با ساخته شدن آن مخالفت کرده بودند و گفته بودند الان وقت ساختنِ چنین فیلمی نیست. در بنیاد سینمایی فارابی هم یک مرحله به من گفتند بگذار کنار این فیلمنامه را گفتند مگر ممکن است خانمی خواب ببیند که همسرش شهید شده و بیدار بشود گریه بکند؟ می گفتند این زن باید شادی کند و او باید خوشحال باشد! البته بعداً از سد شورای فیلمنامه بنیاد سینمایی فارابیِ آن زمان در مرحله ای عبور کرده بود و در مرحلۀ بعد در شورای آنها بحث و جدل شده بود که این ساخته بشود یا نشود؟ در فاصله ای که مدیران فارابی جابجا شده بود آقای حسین حقیقی ساخت آن را امضاء کرده بود و بعد از فارابی رفته بود. آن زمان ارشاد فیلمنامه ها را تایید و ثبت می¬کرد، شماره ثبت می داد و بعد ساخته می شدند، این فیلمنامه حتی آن زمان ثبت هم نشد که ساخته شود.

یک نکته ای بگویم؛ من وقتی فیلمنامه را می نویسم با خیلی ها گفتگو می کنم تا ببینم نظرات آنها چیست، بخصوص کسانی که اهل فن هستند. حتی در فیلم اخیرم، با چند نفر از همکاران صحبت کردم و نظر گرفتم. یکی از کسانی که من با آنها مشورت کردم «سیدمحمد بهشتی» بود که ایده های خیلی خوبی داشت و حتی ایدۀ شخصیتی که دکتر عزیزی نقش آن را بازی کرد را او پیشنهاد داد و گفت وارد قصه شود.

به نوعی روحیاتِ من با تجربیاتی که در منطقه داشتم، همۀ آن خاطرات و گفتگوها با دوستان و بعد تجربۀ شخصی خودم، ترکیب و ساخته شد. وقتی که ساخته شد عده ای به نوعی نگران بودند. حتی یادم هست یک آقای روحانی به وزیر وقت، آقای میرسلیم، نامه نوشت که یک فیلم، ضدارزش های جنگ و جبهه دارد ساخته می شود، جلوی آن را بگیرید. وقتی ساخته و دیده شد، تمام کسانی که مخالف آن بودند آمدند زیر پرچم فیلم و از آن دفاع کردند و یک مبنایی شد برای سینمای دفاع مقدس و مردم آن را پسندیدند. لیلی با من است، یکی از پرفروش¬ترین فیلم های آن سالها بود.

*شما آنقدر برای نسل من خاطرات زیبا ساختید که حتی در این زمان هم نمی توانم به سادگی از فیلم مهر مادری عبور کنم.

بعد از آن من فیلمنامه «مهر مادری» را نوشتم. یک روز من داشتم کارتون¬های تلویزیون را نگاه می کردم، در کارتون های آن سال ها یک پیرنگی خیلی تکرار می شد، بچه هایی که خیلی دنبال مادرشان می گَردند، گفتم این پیرنگ باید چیزِ جذابی باشد که همه قصه پردازها سراغ آن می روند، ما هم می توانیم سراغ آن برویم ببینم می شود سراغ این قصه رفت؟ بعد مهر مادری شکل گرفت؛ مهر مادری را 3، 4 سالی بود که نوشته بودم، کسی سراغش نمی آمد تا اینکه وراهنر آن را خرید و قرار شد کمال تبریزی آن را کار کند. من نمی دانستم خودشان فیلمنامه را به آقای تبریزی دادند و قرار شد آن را کار کند و آنرا دوست داشت.

*نسل ما که داشآکل خوانده هایی عشق بازی بود، شیدا را خیلی پسندید و شیداترمان کرد. به نوعی شیدا داشآکل زمانه ما بود.

مدت ها فکر می کردم، آیا می شود فیلمِ عشقی ـ جنگی ساخت؟ فکر این بودم که می شود ژانرهای مختلف را در جنگ تجربه کرد؟ جنگ ما با جنگ های دیگر متفاوت بود، شهدای ما مقدس اند، در آن زمان دایرۀ تقدس آنقدر زیاد بود که شما نمی توانستید با آن شوخی بکنید، شوخی کردن با جنگ کارِ راحتی نبود! ساخته شدن لیلی با من است کارِ راحتی نبود خیلی سخت بود!

*ولی هیچ کدام از قصه های متنوع شما درباره هشت سال دفاع مقدس، ضد جنگ نبود.

اینطوری احساس می کردم که جنگ و دفاع مقدس عرصه ای برای بروزِ وجوهِ مختلفِ انسانی، وجوهِ مختلفِ اعتقادی است، مستقل از اینکه چه کسی شروع کرده و چه کسی تمام کرده و چه می شود. یک عرصه است برای اینکه شخصیت هایی متنوعی که بارِ قصه ها را به دوش می کِشند دیده شوند. ما شخصیت های متعددی را می ببینیم، شخصیت پردازی، موقعیت پردازی، خارج از اینکه جنگ ارزش داشته باشد یا نداشته باشد. در دنیا کارِ جنگی زیاد کردند، من بعدها یک فیلم ایتالیایی جنگی دیدم که شبیه «لیلی با من است» بود، قبلاً سیاه و سفید ساخته شده بود و «آلبرتو سوردی» در آن بازی می کرد. روایتی است که دو نفر دارند از جنگ فرار می کنند و در آخر هم توسط دشمن کشته می شوند. واقعیتش فیلمِ جنگی در دنیا زیاد ساخته شده، ولی جنگ ما، (منظورم از جنگ ما تفاسیری که از آن می شود) و حسی که نسبت به آن داریم متفاوت بود. حسی که آن روزها از جنگ بود با حسی که این روزها از آن داریم متفاوت است. جنگ در هاله ای از تقدس قرار داشت و شوخی کردن با ان کار سختی بود. ما می خواستیم از درونِ این فضای جنگی فیلم بسازیم، شکستنِ تابوهایی که برای خودمان درست کرده بودیم و مدام خط قرمزها را جابجا کردن، این بود که یک مقدار با دشواری روبرو بودیم.

شیدا هم مثل لیلی با من است خلق شد. باز هم یک روز ابراهیم حاتمی کیا یک ایده گفت. ایده را نوشتم به او دادم. گفت: نه این، آن نیست. دوباره نوشتم. گفت:" از آن ایده فاصله گرفتی". دوباره یک طرح دیگری نوشتم به او دادم. گفت نه این اصلاً یک ایدۀ دیگری است. گفتم ایده ات برای خودت نمی خواهم. ایده او را از قصه ام حذف کردم. طرح خودم را نوشتم ایدۀ خودم را نوشتم که شیدا شد و داستان چیز دیگری شد. واقعاً هیچ فیلمنامه نویسی نمی تواند به ابراهیم کمک کند به غیر از خودش. ممکن است به او همفکری بدهد ولی خودش باید کارِ خودش را بکند، فضای ذهنی اش اینگونه است.

*ذهنش حیاتِ هنری مستقلی دارد.

فکر می کنم اینگونه است و این کاملاً شخصی است، با من هم چند بار کار کرد، خیلی از فیلم نامه نویسان دیگر هم بودند که با ایشان صحبت کردند ولی خودش باید کارش را بکند.

* چرا خودتان کارگردانی اش نکردید؟

شرایطِ شخصی زندگی ام طوری بود که نمی توانستم وارد حیطه کارگردانی شوم. بعداً که می توانستم دیگر شرایط ساخته شدن به وجود نیامد. به سختی امسال توانستم فیلم بسازم ـ حالا دلایلش گفته می شود. در واقع دلایل شخصی بود که نمی توانستم کار کنم. مسائل تحصیلم بود، ازدواجم، بچه دار شدنم بود و این چیزها بود که مانع ایجاد می کرد.

* حرفه فیلمنامه نویسی در دهه 70 اینقدر مهم نبود، چندیست که فیلمنامه نویسی برای ما اهمیت پیدا کرده، ولی همیشه روزنامه نگار، منتقد، فیلمساز به جایگاه کارگردانی نگاه مولف دارد و هیچگاه فیلمنامه نویسی را به عنوان یک جایگاه مولف به حساب نمی آورد. چقدر با این حرفِ من موافقید؟

آقای جیرانی به نظرم تاریخِ مجسمِ سینمای ایران است، درجلسه کانون فیلمنامه نویسان، او را دعوت کرده بودم که در مورد فیلمنامه نویسی صحبت کند، آنجا تاریخ را می گفت و همین اعتقاد را داشت که هر چه از عمرِ سینمای ایران می گذرد فیلمنامه نویسی اهمیتِ بیشتری پیدا می کند. اوایل اصلاً اینگونه بود، فیلمنامه نویسی اینقدر که الان اهمیت و ارزش دارد، آن زمان اینقدر ارزش نداشت. به تدریج که زمان گذشت فیلمنامه نویسی ارزش و اهمیت پیدا کرد، بخصوص بعد از انقلاب یک بخش هایی در سینما ارزش پیدا کردند. حتی من یادم می آید صدابرداری در سینما ارزشِ بیشتری پیدا کرد.

بعد از انقلاب، خیلی بیشتر به فیلمنامه توجه شد؛ این را من قبول دارم که نگاهِ به فیلمنامه نویسی خیلی اصلاح شد و به آن پروبال دادند، گویی همه متوجه شدند برای یک فیلم خوب نیاز به یک فیلمنامۀ خوب تر است. یعنی فیلمنامه باید خیلی بهتر باشد که حداقل یک فیلم خوب از آن ساخته شود. من هم به این موضوع اعتقاد دارم که به تدریج این اتفاق افتاده و ارزشِ فیلمنامه نویسی بهتر شد. من ورودم به سینما، خواندن و یاد گرفتنِ فنون سینمایی و کار کردن در این عرصه، به من این امکان را داد که با شناختِ بیشتری از زبانِ سینما، بتوانم فیلمنامه بنویسم. شناختِ زبان سینما خیلی به من در فیلمنامه نویسی کمک کرد، بعضی ها فکر می کنند همین که بتوانیم قصه بنویسیم، می توانیم فیلمنامه بنویسیم، من معتقدم بدونِ شناختِ زبانِ سینما، فیلمنامه نویسی ممکن نیست.

شنیدم یک بخش هایی در تلویزیون دارند این فکر را می کنند که ما برویم انبوهی رمان و کتاب بخریم و بیاییم فیلمنامه بنویسیم و زود فیلم را بسازیم. گفته اند وقتی ما کتاب بخریم دیگر فیلمنامه نوشتن کاری ندارد، این طرزِ تفکرِ غلطی است. فیلمنامه نویسی یک شغلِ ظریف، دقیق و کارشناسانه در سینماست، حتی اگر شما واقعه و قصه را داشته باشید، حتماً نمی¬توانید یک فیلمنامۀ خوب داشته باشید.

یکی از مشکلاتِ فیلمنامه نویسی ما الان همین است، کسانی که در این عرصه وارد شدند سینما را نمی شناسند، ابزارِ بیانیِ سینما را نمی شناسند دستور و زبان سینمایی را شناخت ندارند و به همین دلیل است که وارد عرصۀ فیلمنامه نویسی می شوند و کارشان درست از آب درنمی آید.

به نظرم نگاهِ درست همین است که حتماً کسانی که آموزشِ فیلمنامه نویسی می بینند، آموزشِ سینما هم ببینند، تشخیص بدهند نما چه تاثیری دارد؟ نمای باز یا نمای بسته چه تاثیری دارد؟ حرکت دوربین چه تاثیری دارد؟ حرکتِ آدم¬ها با حرکت دوربین چه تفاوتی دارد؟

*گاهی مواردی پیش می آید که کارگردان به فیلمنامه نویس ایراد می گیرد و می گوید تو دکوپاژ شده نوشتی و نباید این کار را می کردی؟ منظورم این نیست که فیلمنامه نویس حتماً دکوپاژشده بنویسد منظورم اصلاً این نیست اماً سکانس بندی، با فیلمنامه نویس است و سکانس را او درست می کند یعنی ترتیب آن را مرتب می کند همین این که من کجا سکانس را ببندم؟ کجا نبندم؟ این خودش بحث سینماست، شخصیت ها کجا دیالوگ بگویند و کجا دیالوگ نگویند؟ تا چه حدی دیالوگ را بگویند و تا چه حدی نگویند؟ بخشی از مشکل ما این است که رمان نویس ها و قصه نویس ها بدون شناخت نسبت به فیلمنامه آمدند، فیلمنامه نویسی می کنند، سبک رمان نویسی را در فیلمنامه نویسی آوردند، در صورتی که فیلمنامه و رمان دو بخش و دو مدیومِ جداست و هر کدامش تخصصِ خاصِ خودش را می طلبد. نمی شود به راحتی کسی که عمری تجربه در زمینۀ فیلمنامه نویسی کسب کرده بدون شناخت نسبت به سینما، بیاید فیلمنامه بنویسد. *شناختِ فرهنگِ بومی آن کشوری که در آن فیلم ساخته می شود، چقدر اهمیت دارد؟ یک بخشی از این شناختی که شما گفتید غیرارادی است، گاهی اوقات در قالب نصیحت به من می-گویند بلند شو برو خارج از کشور، آنجا به تو کمک می کنند فیلم بساز! و من معتقدم غیر از اینجا نمی توانم جای دیگری فیلم بسازم و فیلمنامه بنویسم، اینجا بدون اینکه خودم اراده ای کرده باشم، در اتمسفر و فرهنگی زندگی کردم و براساسِ شناختی که به طور غریزی و نهادینه شده در وجودم دارم، فیلمنامه می نویسم و فیلم می سازم، من جای دیگر بروم باید یک عمر صرف کنم تا بتوانم فیلمنامه بنویسم. این است که بخشِ زیادی از آن غیرارادی اتفاق می¬افتد، ما در این اتمسفر زندگی می کنیم و از این فیلترِ اجتماع عبور می کنیم و بعد اثرِ هنری را خلق می کنیم.

ادامه دارد...

گفتگو از حسین جودوی

منبع: تسنیم

مسئولیت صحت اخبار ارائه شده به عهده منبع خبر بوده و این رسانه صرفاً رسالت اطلاع‌رسانی خود را در این رابطه انجام می‌دهد.